摘要：母道教信仰是越南最具特色的民间信仰之一，其信仰基础是越南阴性文化和民间对女神的崇拜。“上童”是母道教信仰中的主要仪式，它是“三府、四府”的各位神灵附体于执仪者“童公、童婆”，对信众进行训导劝诫、驱邪治病、颁赐福禄的一种民间信仰活动。本文以“上童”仪式音乐结构与执仪者性别为研究要素，探讨音乐与仪节二者之间同型同构的回旋结构特点；解读男性执仪者如何通过仪式表演来建构自我对性别及同性恋身份之认同。对执仪者的社会性别与差异进行解构，强调后现代主义提倡的文化多元性与审美宽容性，为广西壮族巫仪信仰研究的执仪者性别与认同问题提供参照。
关键词：越南母道；上童仪式；回旋结构；性别主义；认同建构
中图分类号：J文献标识码：A文章编号：-（）04--06
DOI：10./j.cnki.cn11-/j..04.
越南母道教1信仰是越南最具特色的民间信仰之一，其信仰基础是越南阴性文化和民间对女神的崇拜。“上童”2是母道教信仰的主要仪式呈现，它是“三府、四府”3中的各位神灵附体于“童公、童婆”4，对信众进行训导劝诫、驱邪治病、颁赐福禄的一种民间信仰活动。执仪者在上童仪式中扮演着重要角色，他们通过更换服饰和舞蹈表演来展现不同神灵的附体行为；运用体态手势暗喻将要邀请附体的神灵，祭坛一侧嘲文乐队5唱奏也随执仪者手喻引导而发生相应改变，为神灵附体建构一个神圣的声音场域空间，配合执仪者顺利完成神灵附体行为，从而达到仪式最终目的。本文以“上童”仪式音乐结构、执仪者性别与身份认同为研究要素，探讨越南母道教“中心”和“边缘”文化交互影响下，仪式音乐与仪节之间如何呈现同型同构的回旋结构特点；在越南母道教阴性文化崇拜下，男性执仪者及其同性恋身份如何获得社会的认同与偏爱；他们作为特定群体中的个体又是如何通过仪式表演来建构自我对群体之认同。对执仪者的社会性别与差异进行解构，强调后现代主义提倡的文化多元性和审美宽容性，也为广西壮族巫仪信仰研究的执仪者性别与认同问题提供参照。年1月，笔者赴越南北部河内、高平省、谅山省、和平省进行实地考查，于河内、和平两地实录母道教“上童”仪式各一场，并对执仪者、乐师、信众及研究员进行访谈，文中材料均源于此次调查。通过国内音乐与性别相关文献的梳理分析，以及实地考察与口述史研究相结合的方法，将性别观念放置在所处文化语境中进行讨论，在被访者的自我口述中呈现社会性别高于自然性别，个体如何建构自身的社会性别及文化认同。
①母道：越南文??oM?u的中文转译，是越南本土民间信仰，崇拜母神，受到越南人民的推崇和偏爱。
②上童：越南语写作Lên??ng，又称候影。
③三府、四府：以供奉圣母为主的庙宇称作“府”。“三府”供奉天母、山母、水母及其神殿谱系，“四府”供奉天母、山母、水母、地母及其神殿谱系。
④童公、童婆：越南母道教信仰中对执仪者的称谓，童公、童婆性别分别对应男、女。
⑤嘲文乐队：越南语写作ch?uv?n，在整个仪式过程中配合执仪者仪式行为表演进行演奏和演唱工作，乐队包括打击乐中的小鼓、大鼓、竹（木）板、小镲、小乳锣，以及弹拨乐器月琴，吹管乐器笛子、葫芦丝等。
一、上童仪式仪节与音乐的回旋结构
越南母道教信仰神灵众多，以天、山、水、地四府圣母为主要信奉对象。此外，还有圣母府下所属的大官、圣婆、皇子、侍女／仙姑、侍童、蛇虎二神等，信奉神灵最多可达八十二位。天、山、水、地四府神灵分别对应红、绿、白、黄四种颜色，各府所奉供品也需对应上述颜色；当执仪者被不同殿府神灵附体时，需换戴相应颜色服饰和配饰，以表示该府神灵的附体与外现。在上童仪式中，四位圣母依次降童而不上童；大官、圣婆、皇子、仙姑等下属神灵均可上童、跳童。降童是指神灵的降临与附体；当执仪者最初红布盖面后，嘲文乐队要依次奏唱请天、山、水、地四位圣母的嘲文，圣母附体后并不露面跳童，而是由乐队直接奏唱送神曲调，恭送各位圣母上天而去。上童则是神灵附体后执仪者起身跳童，为信徒治病、占卜、开府呈童6、颁发财禄等仪式表演行为。童师称自己是圣母的影子、是神灵的椅子，所以上童仪式可以称为是“奉圣仪式”“朝圣仪式”，每一位神灵附体从入童到升天的过程就是“一驾童”。
越南北属时期儒学渐入，由于深受中国文化影响，造就了日后越南文化与中华文化的不可割裂性。道教传入越南后，对母道教神灵起到一定系统化作用，以至母道教信仰系统下的众神灵层级分类十分明确。（见表1）
通过对母道教所奉神灵的层级分类与其仪式表演相结合，可以发现在上童仪式表演过程中，仪式行为并非与所奉神灵的全部九个层级一一对应，而是在第三至第八层级神灵降童行为中予以体现。仪式初始阶段，童师依次邀请第三层级天母、山母、水母、地母附体，四府圣母只降童而不跳童；所以此仪节嘲文乐队先奏唱请神曲调，当圣母降童后嘲文乐队再奏唱送神曲调。第四至第八层级神灵通过童师请神手喻引导按层级次序依次降童，并根据神灵自身意愿选择跳童或升天；此阶段仪式用乐针对神灵具体上童情况进行转换，具有非固定性用乐特点。第四至第八层级神灵上童时，嘲文乐队先奏唱请神曲调，若该神灵选择附体跳童，乐队则需变换具体用乐7进行奏唱，童师也将换上象征该神灵的具体服饰进行跳童表演，当跳童结束时嘲文乐队再奏唱送神曲调和请神曲调，邀请下一位神灵继续附体；若该神灵只降童而不上童，嘲文乐队则根据童师手势暗喻从请神曲调转变为送神曲调，恭送该神灵升天离去，并再次奏唱请神曲调，邀请下一位神灵降童。据此，笔者对上述越南母道教上童仪式仪节和用乐情况予以列表呈现，以期对上童仪式结构进行整体把握。
⑥开府呈童：指新童公或童婆第一次举办上童仪式，“开府”即第一次当上青童。
⑦不同的神灵用不同的仪式音乐来表现各自特点，一场仪式根据神灵附体跳童的实际情况，至少会出现十几首神灵跳童时所需的具体用乐。
由于请神、送神曲调频繁出现，笔者对这两类曲调进行记谱整理与对比分析，发现请神曲调与送神曲调旋律形态基本相同，均为re调式。请神曲调旋律核心音列为sol－la－do三音列，并在此基础上发展为sol—la—do—mi—re曲调结构框架；送神曲调围绕核心音la展开，运用sol—la—do三音列，并发展构成五声性旋律结构框架。由此可见，请神和送神时所用音乐曲调基本相同，为同一旋律框架发展而来。
谱例1
请神曲调8
谱例2
送神曲调
现将请神曲调用a进行标记，送神曲调用b标记，而不同神灵的唱奏曲调记作c、d、e、f……并用音乐曲式结构图示来呈现越南母道教上童仪式仪节与音乐的结构关系，如下：
图1越南母道教上童仪式仪节与音乐结构关系图示
通过上图可见，越南母道教“上童”仪式仪节与音乐二者之间具有同型同构的回旋体结构特点。请神a和送神b的仪节构成了“回旋曲式的叠部”,a、b旋律本身也具有相似性；而不同神灵附体所呈现的不同仪节表演行为和用乐方式则构成了“回旋曲式的插部”（c、d、e、f……），整个仪式音乐因不同神灵上童时的特定用乐而呈现出多种曲调交织变换特点。
二、解构上童仪式用乐的回旋结构
回旋曲式是西方音乐分析中的一种曲式结构，其基本原则是主要主题周而复始地循环往复，在其重复之间插以对比性副主题，即为插部。越南母道教“上童”仪式音乐为何会呈现出回旋结构原则？这种结构又是如何延续和发展音乐传统的？
在民族音乐学领域存在着一个基本定律：“音乐传统会随着文化的改变而发生改变。考察这个变化的前后过程，是把握文化与音乐传统关系的最佳途径之一。”9由于越南母道教信奉神灵众多，所以上童仪式中出现大量请神、送神曲调，形成主要主题，亦即回旋结构的叠部。叠部主题音乐围绕中心音la展开，以sol－la－do为核心音列进行旋律发展，主题材料不断变化重复，形成上童仪式音乐主体曲调风格。叠部的反复呈现，让音乐传统不断延续，因此上童仪式的文化因素也得以保留延续下来。另一方面，不同神灵附体所奏唱的特定音乐曲调，是构成回旋曲式结构插部的必要条件。第一，回旋体结构原则是仪程仪节和仪式音乐结构发展的必要手段，杨民康在《论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则》中提出：“连缀体、循环体（即回旋体因素）等更较复杂和更具综合（或整合）性的结构性发展手法也加入进来，不仅丰富和完善了仪式音乐本身的结构体裁形式，而且同原有的结构与旋律发展手段分担了不同的文化功能作用。”10第二，“边缘”少数民族与“中心”主体民族的互动交融。越南母道教是一个兼收并蓄、文化包容的民间信仰宗教，信众多为越南主体民族越族，流布区域却是在越南少数民族众多的越北地区，因此其神灵系统除越族神灵外，不断融入一些来自周边各少数民族的信奉神灵；比如，仪式上童的第一圣婆是芒族神灵，第五、第六圣婆是侬族神灵，第七、第十圣婆是岱族神灵等。上童仪式表演过程中，童师时常会穿戴少数民族服饰来表现少数民族神灵的附体，嘲文乐队也将进行少数民族音乐曲调的奏唱，唱词表述多为对少数民族神灵历史记忆与英勇形象的赞颂。少数民族神灵附体呈童时，仪式用乐转变为该少数民族音乐旋律曲调，致使嘲文乐队在保留越族音乐风格基础之上，又广泛吸纳来自越北各少数民族的音乐风格，在延续传统的基础上又不断发展新传统，形成当下越南母道教上童仪式的整体用乐结构。它意味着“音乐中已经加入了具现时性意义的或跨文化、地域传播的新鲜文化血液，以致产生了在结构形式上突破创新的需求。换言之，上述诸音乐文化因素在回旋体结构中获得整合的过程，同相应社会群体的内部血缘、地缘文化乃至业缘文化关系的整合与变迁过程是同步进行和相互交叉的。”11
8、文中谱例均由作者采录并记谱。
9、〔美〕蒂莫西·赖斯：《愿它充满你的心灵—体验保加利亚音乐》，黄婉、吴艳、黄泉峰译，上海：上海音乐学院出版社，年，第页。
、杨民康：《论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则》，《黄钟》,年，第2期，第37页。
三、上童仪式执仪者的社会性别与差异
越南母道教上童仪式展演中，执仪者不断被大官、圣婆、皇子、仙姑等众神灵附体跳童，而执仪者上童附体的神灵并非只有一种性别，而是男女两性之间的不断互换。童公自然性别（sex）是男性，童婆自然性别（sex）是女性，但当他们置身于仪式表演过程中时，执仪者的社会性别（gender）颠覆了其自然性别，时而表演与自身性别（sex）相反的社会行为。在性别主义视角看来，“性别”（sex）与“社会性别”是两个不同的概念。前者指男、女性的生物特征，具有先天性；后者指特定文化环境对男、女两性内涵的认定，它们规范着人们的社会行为。“社会性别就像音乐文化一样，是由历史、文化、社会环境界定的，并通过个人来表演（或者经验）的。”12既然社会性别特征不一定同生物性别相符，两性执仪者均可越界进入对方的社会性别，表现出与自己生物性别相反的仪式行为。
上童仪式执仪者通过逾越自身的自然性别而进入到对方的社会性别体系中，表演着与自身性别相反的神灵附体行为，彰显着社会性别之内涵。童公被圣婆、仙姑等女性神灵附体后，助手协助其更换越南传统女性服饰奥黛，并描画精致妆容，佩戴华丽首饰，从外型来看已成功转变其社会角色，表现着女性神灵的成功附体。童公被女性神灵附体后，手持花扇、花灯、手绢、针线、花伞等象征女性社会角色的器具进行舞蹈表演，舞姿根据附体神灵的性格特点，时而优雅婀娜，时而活泼可爱，再配合仪场一侧嘲文乐队的阴柔曲调，把女性性征展现的淋淋尽致、惟妙惟肖。同样，童婆在仪式中除了表现女性神灵性征以外，还会被大官、皇子等男性神灵角色附体，助手协助其穿戴大官和皇子的长袍，佩戴相应地位的官帽和玉佩，童婆手持长剑、刀、棍等象征男性社会角色的器具进行舞蹈表演，演唱内容多为赞颂大官和皇子出兵征战、英明智慧的伟岸形象。此时，自然性别（sex）作为女性的童婆，充分展现着仪式场域所赋予她的社会性别特征，伴随嘲文乐队庄重激昂的音乐奏唱，童婆所展现的男性神灵角色同样威风凛凛、英姿飒爽，舞蹈步伐铿锵有力。透过上述仪式表演现场的描写，我们可以看出越南母道教执仪者在上童仪式中具有多重角色和身份属性，他们的社会性别是通过多层级神灵不断附体以及嘲文乐队奏唱而共同建构的。“没有一种性别是‘真正的’社会性别,性别既是被建构的也是表演的，它通过重复的方式形成一定的规范，并以特定的方式达到一定的效果。”13嘲文乐队为配合童师的附体表演，仪式用乐核心曲调在整个仪式活动中不断重复，为执仪者实现神灵附体架构起一个神圣的声音场域空间，从而不断建构执仪者的多重表演身份和社会性别。
上童仪式表演过程中，执仪者身份在人与神、神与神之间不断转换，通过音乐建构社会性别之多重属性，进而突破自身的自然性别越界进入另一方社会性别角色中，并享受这种角色转换。通过仪式角色和身份的转变，执仪者身心实现了阴阳平衡，调节了其内心想要体验“非本我”自然性别角色的心理需求，满足保障了两性之间的物质与精神生活。
四、性别主义视角下执仪者的身份认同
任何一种民间信仰行为只有得到社会认同才能得以更好地延续和发展。越南母道教“上童”仪式的执仪者多为女性，即使是男性执仪者，也全部按照女性思维和行为方式来表述整个仪式过程。童师和当地信众认为女性与男性的思维方式不同，以至在行为方式表述上有所不同。作为男性执仪者的童公是“上童”仪式中的一类特殊群体，在性取向上多为同性恋者，他们如何通过仪式表演来建构高度的自我认同，他们的性别和身份又如何获得社会群体的认同和偏爱？下文将列出实地田野考察的访谈记录片段，以更好地说明上述问题。
访谈时间：年1月22日
访谈地点：越南和平省和平市沱江边
访谈对象：阿明（童公）
翻译人：裴国玲（越南汉喃研究院研究人员）
Q1：你为什么会选择做巫师呢？
A1：因为我从小就和圣母结缘，对她非常崇拜，小时候经常跑去看上童仪式，当时就能与圣母的灵魂交互感应。前几年我又生了一场大病，于是就开府呈童做了童公。
Q2：童公和童婆都是执仪者，你觉得你们是一样的吗？
A2：我们都可以被神灵附体，但在圣婆和仙姑等女性神灵上童的时候，我们童公的表演比童婆更美丽，也更女人，因此大家喜欢我们多一点。
Q3:那会不会因为你们的性别和性取向不同，母道教的信仰者会对你们产生一些歧视和偏见？
A3:不会的，在越南我们这种童公多是同性恋者，但就是因为我们的与众不同，所以才能被选上做巫师。虽然我们童公在性别上是男性，但是我们与圣母连接在一起的命星却是阴性的，这样就能更好的传递圣母的旨意，帮助信徒化解灾难，给她们祈福求平安，颁发更多的俸禄，所以她们也更加喜欢与众不同的我们。
从上述对话我们可以看到，童公把自己的性别和同性恋身份视为执仪者中与众不同的标志，因而在仪式表演中获得他们对自身和这一群体的高度认同。蒂莫西·赖斯在《民族音乐学中音乐与认同的反思》一文中指出：“认同是关于个人自我认同的基础。换句话说，对于个人是一个心理问题。关于认同的文献有两种形式：一个是对自我界定或自我理解的
